Творчість, яка у певному розумінні становить вихід за межі будь-якої тотальності, як така можлива лише у вільному суспільстві. Тому творці є небезпечними для тоталітарної системи, якій необхідна передбачувана діяльність в межах приписань, відведених людині посадою або статусом, вироблення художньої продукції згідно з ідеологією. В Радянському Союзі була сформована особлива модель відносин творчої еліти і влади, яка виробила і відтворювала несамостійного митця, залежного від опіки держави і, відповідно, від державних вимог. Це нівелювало творчу діяльність до рівня ремісництва. Донбас займає особливе місце в світі зазначеного, оскільки в культурному плані він мав усі ознаки провінційності, водночас відіграючи важливе індустріальне значення та ідеологічну роль (міфологія людини праці). Моделі поведінки творчої еліти, сформовані в радянські часи, сьогодні не є повністю подоланими і в певній мірі продовжують визначати культурні процеси і стан суспільної свідомості регіону.
Творчість, яка у певному розумінні становить вихід за межі будь-якої тотальності, як така можлива лише у вільному суспільстві. Тому творці є небезпечними для тоталітарної системи, якій необхідна передбачувана діяльність в межах приписань, відведених людині посадою або статусом, вироблення художньої продукції згідно з ідеологією. В Радянському Союзі була сформована особлива модель відносин творчої еліти і влади, яка виробила і відтворювала несамостійного митця, залежного від опіки держави і, відповідно, від державних вимог. Це нівелювало творчу діяльність до рівня ремісництва. Донбас займає особливе місце в світі зазначеного, оскільки в культурному плані він мав усі ознаки провінційності, водночас відіграючи важливе індустріальне значення та ідеологічну роль (міфологія людини праці). Моделі поведінки творчої еліти, сформовані в радянські часи, сьогодні не є повністю подоланими і в певній мірі продовжують визначати культурні процеси і стан суспільної свідомості регіону.
Означена тема наразі не одержала спеціального вивчення. За радянського періоду дослідники не мали можливості висвітлювати такі питання, як матеріально-побутові умови праці і життя діячів культури, тим більш – аналізувати проблему ремісництва в лавах радянських творчих Спілок, адже не дозволявся показ негативних чинників в культурному розвитку. Після проголошення державної незалежності українські історики (зокрема, О.В.Стяжкіна) зосередили увагу на такому цікавлячому нас аспекті, як вивчення механізмів офіційного регулювання сферою культури Донбасу, в тому числі й діяльністю художників. Теоретичні і методологічні засади даного дослідження складають праці російських і українських філософів, культурологів, істориків Є.Добренка, О.Забужко, Н.Козлової, М.Поповича.
Об’єктом дослідження виступають художники – члени Спілки художників України. Не викликає сумнівів, що членство в СХУ не могло бути (або ж не обов’язково було) критерієм таланту митця та цінності його витворів через саму сутність цієї інституції (вітчизняні дослідники роблять висновок про стратегію усереднення як універсальну стратегію сталінської культури, де елітарність з опорою на масово-усереднений рівень сприйняття стала матрицею для культурного модулювання радянської епохи, в результаті чого на “вершини” виштовхувалися “посередності”). Разом з тим, очевидно, що принаймні частина тих, хто входив у творчу спілку, були в більшій чи меншій мірі обдарованими і відчували покликання до творчої діяльності. Інтерес становить процес вирішення художниками Донбасу проблеми вибору між творчим і ремісничим характером діяльності (що й ставимо за мету дослідити), де значний вплив справляли зовнішні обставини, а саме – умови діяльності і життя, стимулювання державою виконання ідеологічних творів, але також і внутрішні чинники – добровільний компроміс із владним замовленням ба навіть виключно чиновницьке ставлення до своєї діяльності (відповідно, завданнями роботи є з’ясування та розкриття названих факторів, аналіз протиріччя між ними). Означена проблема вивчається на матеріалі 1950-х років.
Джерельну базу дослідження становлять архівні документи, переважна більшість яких залучається до наукового обігу вперше. Основну їх частину складають матеріали Центрального державного архіву-музею літератури і мистецтва України (фонд Спілки радянських художників України, Ф. 581). Були також використані документи Державного архіву Донецької області (фонд Сталінського обласного виробничо-творчого товариства художників “Укоопхудожник”, Ф. Р-5181; фонд Донецького обласного відділення Художнього фонду УРСР, Ф. Р-5180; фонд Донецької організації Спілки художників УРСР, Ф. Р-6771; фонд Донецького обкому профспілки працівників культури, Ф. Р-3472). Вивчені звіти, довідки, резолюції надають різноманітний фактичний матеріал, дозволяють одержати уявлення про умови діяльності художників. Стенограми конференцій, засідань творчих працівників розкривають внутрішній світ митців, оцінку ними оточуючого середовища, власної творчості тощо.
Слід зазначити, що особливо важко віднайти ті документи, в яких можна почути голос “пересічної людини”, митця, його особисте сприйняття тих питань, які вирішує дослідник. Можна сказати, що то велика удача для історика, адже держава не ставила за мету зберегти ці свідчення. Сказане обумовило звернення авторки до виступу ворошиловградської мисткині Тамари Капканець (під час міжобласної конференції художників Донбасу, що проходила в м. Сталіно в грудні 1955 р.), яка детально зупинилася на проблемах, що стояли на заваді творчої діяльності художників Донецького регіону. Методологічним підґрунтям статті є соціально-історична антропологія, що її розробницею у вітчизняній історичній науці стала дослідниця Н.М.Козлова.
Міркуючи про художницькі процеси в Донбасі, слід мати на увазі, що організаційні засади розвитку образотворчого мистецтва в регіоні почали складатися в 1920-ті роки, і протягом 50-х років продовжувалися пошуки оптимальних інститутів. Сказане означає, по-перше, що художнє життя в регіоні на період, що нас цікавить, мало молоді традиції. Більш того, і, по-друге, становлення організації художників в Донбасі було результатом радянської політики в сфері культури, що включало підбір контингенту, а також від початку митцям було рекомендовано зверху спущені парадигми комуністичної ідеології, світоглядний конструкт, правила гри, в рамках яких мало розвиватися образотворче мистецтво. Це, звичайно, деформувало потенційні можливості розвитку мистецтва в Донбасі на українському (також, і російському) традиційному ґрунті. Так, з війною культурна радянізація Східної України вже була завершена, а з тим – встановилася “українська радянська” ідентичність. Це означає, що на досліджуваний період “норма” соцреалістичної культури вже достатньо міцно увійшла у свідомість митців-професіоналів, перетворившись з “позалеглої [“внележащей” – Ю.С.] ідеології” в “предлеглу” [“предлежащую” – Ю.С.] творчу програму (що добре показав на прикладі письменників дослідник Є.Добренко). По-третє, обласні відділення Спілки художників УРСР в м. м. Сталіно і Ворошиловграді (сучасні м. м.Донецьк і Луганськ) були створені в 1957 р., а до того тут діяли міські філіали, які не могли в достатній мірі впливати на розвиток художнього життя краю.
Слід звернути увагу, що означена проблема потребує також врахування особливостей творчого процесу, творчої діяльності “радянських митців”, – тих, що працювали в руслі методу соцреалізму. Позаяк хоча насадження єдиного соцреалістичного канону значно обмежувало свободу творчості художників, проте нормативність не була специфічною рисою соцреалізму, навпаки, вона зближувала цей метод і стиль з багатьма естетичними системами. Як висновує Є. Добренко, “жива душа соцреалізму” полягала не в нормативності, а в особливим чином функціонуючій “творчій особистості”. Прослідивши перехід політики в естетику і далі – безпосередньо в “творчий акт” (саме “радянського”) митця, дослідник стверджує, що соцреалізм був тим політико-естетичним проектом, “в рамках якого теорія безособової творчості змогла відбутися”. Був створений механізм відтворення нового типу творців.
Поряд із тим, різка редукція авторського начала в радянському мистецтві, коли реальним автором “художньої продукції” виступає власне влада, не відміняє того очевидного факту, що воно (радянське мистецтво) створювалося таки конкретними митцями – авторами соцреалістичних творів. Так само не відміняє й того, що існувала велика кількість варіантів в середовищі художників – від обіймання “зручного місця” до віри в соціальне призначення мистецтва, від послідовного керування ідеологічними настановами до балансування між вільнодумними поривами і лояльністю до влади.
Вивчені архівні документи за першу половину 1950-х років зоставляють враження про цілковиту провінційність художнього життя Донецького регіону в цей період. Робота в сфері образотворчого мистецтва тут мала виявлення скоріше як професія, а не як покликання, а отже, набувала ремісничого характеру. Зрозуміло, що більшість художників цілком задовольнялися подібним станом речей. Для них художня діяльність була лише (або в першу чергу) засобом заробляння коштів на життя (в міру амбіцій), вони виконували свої обов’язки подібно до чиновників підприємств і установ. Однак були і такі, для кого робота обов’язково мала передбачати творчий момент (незалежно від художньої цінності творів, що виходили з-під їхньої кісті).
Залежність людини від середовища, в якому вона знаходиться і вимушена діяти, є хоч і не всеосяжною, проте об’єктивною. Характеризуючи умови діяльності членів творчої Спілки, слід зазначити, що гострою проблемою до кінця 1950-х років стояла нестача приміщень для роботи. Зокрема, на середину 50-х рр. не тільки жоден художник в регіоні не мав індивідуальних майстерень, скульптурно-художні майстерні були відсутні навіть в обласних товариствах (останні були збудовані в 1958 р. в м. Сталіно, в 1959 р. – в м. Луганську, в 1964 р. – в м.Жданові). Це гальмувало розвиток живопису краю. Наприклад, нерідко художники так і залишали твір на етапі ескізу, не маючи змоги приступити до створення самої картини.
Несприятливі умови праці ускладнювалися житловою проблемою. Наразі в нас немає даних щодо її вирішення, однак принаймні до середини 50-х рр. більшість членів Спілки художників та їх родини мешкали в малогабаритних квартирах, тіснилися у родичів або орендували помешкання. Для прикладу, родина живописця В. Вайнреба мешкала у відомчій квартирі Худучилища, при тому площа, яку займали шість членів сім’ї, становила 30 квадратних метрів (кухня – 19,5 кв. м., кімната – 11 кв. м.).
Свідченням того, наскільки несприятливими для творчості були умови роботи в Ворошиловградській області, є той факт, що протягом досліджуваного періоду частина митців виїхала з регіону: заслужений діяч мистецтв УРСР В. Агібалов, художники В. Кравченко, М. Кудінов, Ф. Костенко, Левін. Між тим, вказані художники мали певні досягнення в області радянського образотворчого мистецтва. Так, Агібалов на момент від’їзду вже був учасником Республіканської та Всесоюзної виставки, Кравченко – учасник Декади українського мистецтва в Москві.
Вивчені документи показують, що реалії життя не дозволяли художникам повністю зануритися у роботу суто творчого характеру (вище вже означено, що мова про творчий характер діяльності художників може йти з певними обмовками, вона в великій мірі за своєю суттю була виконавчою). Пояснення цього криється в тривалості творчого процесу: створення однієї картини, як правило, вимагало один-два роки, а іноді й більше. За цей час митці потребували у коштах на існування, особливо якщо взяти до уваги, що більшість з них мали зобов’язання перед своїми родинами. Художниками, що брали участь у виставках різного рівня, держава опікувалася: вони одержували матеріальну допомогу та творчу відпустку. Однак творчі відпустки надавалися за місяць-півтора до обласної виставки, решту ж частину року необхідно було заробляти самостійно.
Таким чином, митці Донбасу, в першу чергу, живописці, як правило, були змушені поєднувати творчу роботу із ремісничою, лавірувати. Більшість художників регіону працювали в цехах товариств “Укоопхудожника” і Худфонду УРСР, де виконували замовлення різних підприємств, установ, закладів, створювали оригінали на задані теми і копії за еталонами, виготовляли не тільки скульптурні і живописні твори, але також агітаційно-пропагандистські стенди та інші оформлювальні роботи.
Ворошиловградська художниця Т.М.Капканець, доповідаючи під час вищезгаданої конференції художників Донбасу, охарактеризувала недоліки роботи членів СХУ в лавах товариства і Худфонду: “…у нас высококвалифицированный товарищ, который может сдать те произведения, которых не хватает на выставке, для того, чтобы заработать на прожиточный минимум, берет любую работу – стенд и другое. И когда … у него остаются обрезки времени, он начинает что-то делать творчески. Но получается, что у нас нет времени, чтобы профессионально подходить к вопросу творчества …”. Необхідно підкреслити, що виробничі завдання “Укоопхудожника” обумовлювали те, що творча робота складала в ньому не більше 20% плану, а отже, не була приоритетною. Сказане пояснює факт, що до середини 1950-х років заробіток рядових художників, чия робота мала виконавчий характер, часто був вищий, ніж у членів СХ, а в подальшому (завдяки крокам, здійсненим державою), хоч і поступався, проте залишався на високому рівні.
Як приклад сказаного варто процитувати лист голови Сталінського міського відділення Спілки художників України В.П.Московченка до голови Правління Спілки Тетяни Яблонської щодо підготовки до художньої виставки (від 12 червня 1953 р.): “В практике можно заметить, что люди, систематически работающие творчески, как правило, не гонятся за … нарядами на копии, а удовлетворяются скромной зарплатой. А рекордсмены из т-ва [товарищества – Ю.С.], хотя и зарабатывают приличные кошты, но в выставках абсолютно не участвуют…”. Так само, ворошиловградський художник Максименко під час обговорення творчих робіт художників обласного відділення в червні 1953р. констатував: “… проверкой установлено, что творчески активные художники, как правило, получают малую зарплату в мастерских товарищества и фонда”.
Ворошиловградські художники мали шляхи обходження ремісництва в своїй професії завдяки наявності в місті Художнього училища (в 1956р. з п’ятнадцяти членів СХУ вісім входили до його викладацького складу). Так, Тамара Капканець під час виступу на конференції художників 1955р. наступним чином пояснює їхній вибір роботи: “А почему мы стремимся в это училище? Оно дает нам жизненный прожиточный минимум … Потому что у тебя два пути: или преподавать, или идти, сухой кистью работать, копии писать, – выбирай, – что тебе по нутру…” .
Ймовірно, викладацька діяльність надавала певний статус, сприяла реалізації як душевних поривів художників, так і їхніх професійних амбіцій. Можна припустити, що психологічний чинник переважував у митців над фінансовим, адже місячний оклад викладачів художнього училища був помітно менший, ніж такий у працівників Художнього фонду: в середньому на 1956р. викладачі одержували 931 крб. на місяць проти 1.533 крб. працівників майстерень. Відзначимо, що подібний спосіб уникання виконавчої роботи мав й негативний вплив на творчий процес: навантаження в училищі значно уповільнювало темпи роботи художників над картинами.
Виступи художників на згаданій конференції та інші матеріали засвідчують, що митці діяли в атмосфері духовної, культурної задухи (і частина з них сприймала це досить болісно), надають уявлення про подробиці їхнього положення. Джерела для творчого підйому, підтримки творчого горіння у провінційних художників були помітно обмежені. В регіоні, а перш за все, в обласних містах досить виражено почували себе спільнотою діячі музично-театральної сфери, представники ж літератури і образотворчого мистецтва в цілому не мали тісних зв’язків з діячами інших галузей культури.
Вивчені матеріали вказують на те, що частині художників бракувало спілкування із місцевою творчою елітою, вони відчували потребу в обміні думок, ідей, в нових враженнях. Так, Т.М.Капканець констатувала: “Наш коллектив [обласне відділення СХУ – Ю.С.] очень оторвано себя чувствует от интеллигенции хотя бы города Ворошиловграда. … от наших артистов, поэтов, музыкантов … Мы никогда с ними не встречаемся … а это то, чем мы должны жить, мы варимся в собственном соку” . В інших містах Донбасу життя було ще більш рутинним, зокрема, в м. Жданов, де діяло міське відділення “Укоопхудожника”, практично не існувало мережі культурних закладів (театр був організований на початку 1960-х років). “Если в областном центре имеется обком культуры, есть театры, какая-то среда творческая – артисты и прочее, то в Жданове этого ничего нет”, – скаржився учасник конференції художник Гейнін. Слід зауважити, що спілкування художників обмежувалося головним чином колективом свого міста і відбувалось рідко. Приїзди консультантів з Києва відбувалися один-два рази на рік, як правило, напередодні виставок, міжобласні зустрічі і поготів були рідким явищем.
В окресленій обстановці велике значення для митця набували творчі відрядження в культурні центри, підвищення кваліфікації в Будинках творчості. Для членів Спілки художників в 1950-ті роки держава надавала можливість ознайомитися з художніми виставками в музеях Москви, Ленінграда, Києва, інших міст союзних республік. Творчі відрядження були джерелом нових вражень, свіжих ідей, пропонували взірці для навчання, відкривали можливості нових знайомств (як пізнавального, розважального плану, так і тих, що надавали перспективи вигідних соціальних зв’язків), відсторонювали сірість і буденність провінції. В Будинках творчості художники мали змогу віднайти таке потрібне для творчого процесу усамітнення, єднання з природою (до речі, створення серії пейзажів виглядало в подібних обставинах значно виправданішим, дозволяло оминути індустріальну тематику), а, з іншого боку, їм відкривалися нові зустрічі, спілкування в середовищі однодумців.
З подібних поїздок художники, як правило, вертали не тільки з емоційними враженнями, а й з доробком етюдів, замальовок тощо. Сповнені наснаги, одразу після повернення вони переводили етюди в ескізи і картини. Одержаний творчий заряд, хоч і не мав більше потужних джерел для поновлення, проте певний час сам із себе продукував горіння і давав плідний результат. Разом з тим, через деякий час митець об’єктивно все більше занурювався у буденність, духовно повертався зі своєї надфізичної реальності в середовище, в якому він вже знаходився тілесно. Цей процес прискорювався фінансовою детермінацією. Вказаний момент добре виразив жданівський художник Решетько під час конференції 1955р.: “Мы бываем в Москве, насмотришься, приезжаешь, с желанием работаешь. Поработали немного, средства исчерпались, надо снова браться за копии, интерес остывает…”.
Особлива ситуація щодо творчих відряджень склалася у більшої частини ворошиловградських художників – членів СХУ, що було пов’язане із сумісництвом художньої практики та педагогічної діяльності. Викладачі худучилища практично не мали можливості скористатися путівками в Будинки творчості, тому що на строк путівки вони позбавлялися зарплати (а отже, не могли забезпечити родину на цей період). Охарактеризоване становище породжувало відчуття відірваності від “великого життя”, від “цікавих, хвилюючих … питань” культурних подій столиць. Воно посилювалося тим, що відомості про дискусії в сфері мистецтва, перебіг загальносоюзних виставок, оцінки художніх творів в Москві, Києві, доходили до провінції слабким відлунням.
Вирішення мети дослідження потребує також аналізу державного втручання у розвиток образотворчого мистецтва Донбасу. В СРСР була розроблена мережа способів, які змушували митця або стимулювали його добровільно підкорятися правилам і принципам, котрі лежали в першу чергу в ідеологічній (а не естетичній) площині і по суті являли собою владний дискурс. Практично державна система не залишала для митця, що прагне виходу в громадський простір або ж – в тоталітарній державі – на офіційний рівень, повноцінної можливості свободи творчості. З одного боку, вибір тем, жанрів, героїв твору стимулювався матеріально. Наприклад, за виконання картини “Ленін за роботою” розміром 150 на 100 сантиметрів художник І.Кириченко одержав гонорар 640 крб., тоді як його колезі по товариству В.Гладкому за морський пейзаж розміром 147 на 111 сантиметрів було виплачено 200 крб., тобто в три рази менше. Так само, роботи на ідеологічно схвалені теми мали велику перевагу при відборі на художні виставки різного рівня, навіть у тих випадках, коли вони поступалися за своїми художніми якостями картинам на інші жанри і теми. Митці регіону прекрасно усвідомлювали вигідність роботи в тематиці, що “котується”. З іншого боку, діяли методи владного тиску через партійні, управлінські, творчі установи, що досліджено вченими.
Таким чином, для більшості художників Донбасу в 1950-ті роки не була актуальною проблема вибору між творчим і ремісничим характером діяльності. Вони обійняли позиції в достатньо вигідному створеному владою інституті – Спілці художників України і, працюючи на соціальне замовлення, користувалися усіма благами і пільгами державної опіки. Частина митців, які прагнули елементів творчості в роботі, відчували вплив на свій вибір зовнішніх (умови діяльності, механізм владного тиску, ідеологічної пропаганди і матеріального заохочення, культурна провінційність регіону) і внутрішніх чинників (боротьба пріоритетів між свободою творчості і державними вигодами) і були вимушені знаходити певний компроміс із обставинами, владою та із власним внутрішнім світом. Внаслідок самоцензурування відбувалися сутнісні деформації творчого процесу.
Означена тема наразі не одержала спеціального вивчення. За радянського періоду дослідники не мали можливості висвітлювати такі питання, як матеріально-побутові умови праці і життя діячів культури, тим більш – аналізувати проблему ремісництва в лавах радянських творчих Спілок, адже не дозволявся показ негативних чинників в культурному розвитку. Після проголошення державної незалежності українські історики (зокрема, О.В.Стяжкіна) зосередили увагу на такому цікавлячому нас аспекті, як вивчення механізмів офіційного регулювання сферою культури Донбасу, в тому числі й діяльністю художників. Теоретичні і методологічні засади даного дослідження складають праці російських і українських філософів, культурологів, істориків Є.Добренка, О.Забужко, Н.Козлової, М.Поповича.
Об’єктом дослідження виступають художники – члени Спілки художників України. Не викликає сумнівів, що членство в СХУ не могло бути (або ж не обов’язково було) критерієм таланту митця та цінності його витворів через саму сутність цієї інституції (вітчизняні дослідники роблять висновок про стратегію усереднення як універсальну стратегію сталінської культури, де елітарність з опорою на масово-усереднений рівень сприйняття стала матрицею для культурного модулювання радянської епохи, в результаті чого на “вершини” виштовхувалися “посередності”). Разом з тим, очевидно, що принаймні частина тих, хто входив у творчу спілку, були в більшій чи меншій мірі обдарованими і відчували покликання до творчої діяльності. Інтерес становить процес вирішення художниками Донбасу проблеми вибору між творчим і ремісничим характером діяльності (що й ставимо за мету дослідити), де значний вплив справляли зовнішні обставини, а саме – умови діяльності і життя, стимулювання державою виконання ідеологічних творів, але також і внутрішні чинники – добровільний компроміс із владним замовленням ба навіть виключно чиновницьке ставлення до своєї діяльності (відповідно, завданнями роботи є з’ясування та розкриття названих факторів, аналіз протиріччя між ними). Означена проблема вивчається на матеріалі 1950-х років.
Джерельну базу дослідження становлять архівні документи, переважна більшість яких залучається до наукового обігу вперше. Основну їх частину складають матеріали Центрального державного архіву-музею літератури і мистецтва України (фонд Спілки радянських художників України, Ф. 581). Були також використані документи Державного архіву Донецької області (фонд Сталінського обласного виробничо-творчого товариства художників “Укоопхудожник”, Ф. Р-5181; фонд Донецького обласного відділення Художнього фонду УРСР, Ф. Р-5180; фонд Донецької організації Спілки художників УРСР, Ф. Р-6771; фонд Донецького обкому профспілки працівників культури, Ф. Р-3472). Вивчені звіти, довідки, резолюції надають різноманітний фактичний матеріал, дозволяють одержати уявлення про умови діяльності художників. Стенограми конференцій, засідань творчих працівників розкривають внутрішній світ митців, оцінку ними оточуючого середовища, власної творчості тощо.
Слід зазначити, що особливо важко віднайти ті документи, в яких можна почути голос “пересічної людини”, митця, його особисте сприйняття тих питань, які вирішує дослідник. Можна сказати, що то велика удача для історика, адже держава не ставила за мету зберегти ці свідчення. Сказане обумовило звернення авторки до виступу ворошиловградської мисткині Тамари Капканець (під час міжобласної конференції художників Донбасу, що проходила в м. Сталіно в грудні 1955 р.), яка детально зупинилася на проблемах, що стояли на заваді творчої діяльності художників Донецького регіону. Методологічним підґрунтям статті є соціально-історична антропологія, що її розробницею у вітчизняній історичній науці стала дослідниця Н.М.Козлова.
Міркуючи про художницькі процеси в Донбасі, слід мати на увазі, що організаційні засади розвитку образотворчого мистецтва в регіоні почали складатися в 1920-ті роки, і протягом 50-х років продовжувалися пошуки оптимальних інститутів. Сказане означає, по-перше, що художнє життя в регіоні на період, що нас цікавить, мало молоді традиції. Більш того, і, по-друге, становлення організації художників в Донбасі було результатом радянської політики в сфері культури, що включало підбір контингенту, а також від початку митцям було рекомендовано зверху спущені парадигми комуністичної ідеології, світоглядний конструкт, правила гри, в рамках яких мало розвиватися образотворче мистецтво. Це, звичайно, деформувало потенційні можливості розвитку мистецтва в Донбасі на українському (також, і російському) традиційному ґрунті. Так, з війною культурна радянізація Східної України вже була завершена, а з тим – встановилася “українська радянська” ідентичність. Це означає, що на досліджуваний період “норма” соцреалістичної культури вже достатньо міцно увійшла у свідомість митців-професіоналів, перетворившись з “позалеглої [“внележащей” – Ю.С.] ідеології” в “предлеглу” [“предлежащую” – Ю.С.] творчу програму (що добре показав на прикладі письменників дослідник Є.Добренко). По-третє, обласні відділення Спілки художників УРСР в м. м. Сталіно і Ворошиловграді (сучасні м. м.Донецьк і Луганськ) були створені в 1957 р., а до того тут діяли міські філіали, які не могли в достатній мірі впливати на розвиток художнього життя краю.
Слід звернути увагу, що означена проблема потребує також врахування особливостей творчого процесу, творчої діяльності “радянських митців”, – тих, що працювали в руслі методу соцреалізму. Позаяк хоча насадження єдиного соцреалістичного канону значно обмежувало свободу творчості художників, проте нормативність не була специфічною рисою соцреалізму, навпаки, вона зближувала цей метод і стиль з багатьма естетичними системами. Як висновує Є. Добренко, “жива душа соцреалізму” полягала не в нормативності, а в особливим чином функціонуючій “творчій особистості”. Прослідивши перехід політики в естетику і далі – безпосередньо в “творчий акт” (саме “радянського”) митця, дослідник стверджує, що соцреалізм був тим політико-естетичним проектом, “в рамках якого теорія безособової творчості змогла відбутися”. Був створений механізм відтворення нового типу творців.
Поряд із тим, різка редукція авторського начала в радянському мистецтві, коли реальним автором “художньої продукції” виступає власне влада, не відміняє того очевидного факту, що воно (радянське мистецтво) створювалося таки конкретними митцями – авторами соцреалістичних творів. Так само не відміняє й того, що існувала велика кількість варіантів в середовищі художників – від обіймання “зручного місця” до віри в соціальне призначення мистецтва, від послідовного керування ідеологічними настановами до балансування між вільнодумними поривами і лояльністю до влади.
Вивчені архівні документи за першу половину 1950-х років зоставляють враження про цілковиту провінційність художнього життя Донецького регіону в цей період. Робота в сфері образотворчого мистецтва тут мала виявлення скоріше як професія, а не як покликання, а отже, набувала ремісничого характеру. Зрозуміло, що більшість художників цілком задовольнялися подібним станом речей. Для них художня діяльність була лише (або в першу чергу) засобом заробляння коштів на життя (в міру амбіцій), вони виконували свої обов’язки подібно до чиновників підприємств і установ. Однак були і такі, для кого робота обов’язково мала передбачати творчий момент (незалежно від художньої цінності творів, що виходили з-під їхньої кісті).
Залежність людини від середовища, в якому вона знаходиться і вимушена діяти, є хоч і не всеосяжною, проте об’єктивною. Характеризуючи умови діяльності членів творчої Спілки, слід зазначити, що гострою проблемою до кінця 1950-х років стояла нестача приміщень для роботи. Зокрема, на середину 50-х рр. не тільки жоден художник в регіоні не мав індивідуальних майстерень, скульптурно-художні майстерні були відсутні навіть в обласних товариствах (останні були збудовані в 1958 р. в м. Сталіно, в 1959 р. – в м. Луганську, в 1964 р. – в м.Жданові). Це гальмувало розвиток живопису краю. Наприклад, нерідко художники так і залишали твір на етапі ескізу, не маючи змоги приступити до створення самої картини.
Несприятливі умови праці ускладнювалися житловою проблемою. Наразі в нас немає даних щодо її вирішення, однак принаймні до середини 50-х рр. більшість членів Спілки художників та їх родини мешкали в малогабаритних квартирах, тіснилися у родичів або орендували помешкання. Для прикладу, родина живописця В. Вайнреба мешкала у відомчій квартирі Худучилища, при тому площа, яку займали шість членів сім’ї, становила 30 квадратних метрів (кухня – 19,5 кв. м., кімната – 11 кв. м.).
Свідченням того, наскільки несприятливими для творчості були умови роботи в Ворошиловградській області, є той факт, що протягом досліджуваного періоду частина митців виїхала з регіону: заслужений діяч мистецтв УРСР В. Агібалов, художники В. Кравченко, М. Кудінов, Ф. Костенко, Левін. Між тим, вказані художники мали певні досягнення в області радянського образотворчого мистецтва. Так, Агібалов на момент від’їзду вже був учасником Республіканської та Всесоюзної виставки, Кравченко – учасник Декади українського мистецтва в Москві.
Вивчені документи показують, що реалії життя не дозволяли художникам повністю зануритися у роботу суто творчого характеру (вище вже означено, що мова про творчий характер діяльності художників може йти з певними обмовками, вона в великій мірі за своєю суттю була виконавчою). Пояснення цього криється в тривалості творчого процесу: створення однієї картини, як правило, вимагало один-два роки, а іноді й більше. За цей час митці потребували у коштах на існування, особливо якщо взяти до уваги, що більшість з них мали зобов’язання перед своїми родинами. Художниками, що брали участь у виставках різного рівня, держава опікувалася: вони одержували матеріальну допомогу та творчу відпустку. Однак творчі відпустки надавалися за місяць-півтора до обласної виставки, решту ж частину року необхідно було заробляти самостійно.
Таким чином, митці Донбасу, в першу чергу, живописці, як правило, були змушені поєднувати творчу роботу із ремісничою, лавірувати. Більшість художників регіону працювали в цехах товариств “Укоопхудожника” і Худфонду УРСР, де виконували замовлення різних підприємств, установ, закладів, створювали оригінали на задані теми і копії за еталонами, виготовляли не тільки скульптурні і живописні твори, але також агітаційно-пропагандистські стенди та інші оформлювальні роботи.
Ворошиловградська художниця Т.М.Капканець, доповідаючи під час вищезгаданої конференції художників Донбасу, охарактеризувала недоліки роботи членів СХУ в лавах товариства і Худфонду: “…у нас высококвалифицированный товарищ, который может сдать те произведения, которых не хватает на выставке, для того, чтобы заработать на прожиточный минимум, берет любую работу – стенд и другое. И когда … у него остаются обрезки времени, он начинает что-то делать творчески. Но получается, что у нас нет времени, чтобы профессионально подходить к вопросу творчества …”. Необхідно підкреслити, що виробничі завдання “Укоопхудожника” обумовлювали те, що творча робота складала в ньому не більше 20% плану, а отже, не була приоритетною. Сказане пояснює факт, що до середини 1950-х років заробіток рядових художників, чия робота мала виконавчий характер, часто був вищий, ніж у членів СХ, а в подальшому (завдяки крокам, здійсненим державою), хоч і поступався, проте залишався на високому рівні.
Як приклад сказаного варто процитувати лист голови Сталінського міського відділення Спілки художників України В.П.Московченка до голови Правління Спілки Тетяни Яблонської щодо підготовки до художньої виставки (від 12 червня 1953 р.): “В практике можно заметить, что люди, систематически работающие творчески, как правило, не гонятся за … нарядами на копии, а удовлетворяются скромной зарплатой. А рекордсмены из т-ва [товарищества – Ю.С.], хотя и зарабатывают приличные кошты, но в выставках абсолютно не участвуют…”. Так само, ворошиловградський художник Максименко під час обговорення творчих робіт художників обласного відділення в червні 1953р. констатував: “… проверкой установлено, что творчески активные художники, как правило, получают малую зарплату в мастерских товарищества и фонда”.
Ворошиловградські художники мали шляхи обходження ремісництва в своїй професії завдяки наявності в місті Художнього училища (в 1956р. з п’ятнадцяти членів СХУ вісім входили до його викладацького складу). Так, Тамара Капканець під час виступу на конференції художників 1955р. наступним чином пояснює їхній вибір роботи: “А почему мы стремимся в это училище? Оно дает нам жизненный прожиточный минимум … Потому что у тебя два пути: или преподавать, или идти, сухой кистью работать, копии писать, – выбирай, – что тебе по нутру…” .
Ймовірно, викладацька діяльність надавала певний статус, сприяла реалізації як душевних поривів художників, так і їхніх професійних амбіцій. Можна припустити, що психологічний чинник переважував у митців над фінансовим, адже місячний оклад викладачів художнього училища був помітно менший, ніж такий у працівників Художнього фонду: в середньому на 1956р. викладачі одержували 931 крб. на місяць проти 1.533 крб. працівників майстерень. Відзначимо, що подібний спосіб уникання виконавчої роботи мав й негативний вплив на творчий процес: навантаження в училищі значно уповільнювало темпи роботи художників над картинами.
Виступи художників на згаданій конференції та інші матеріали засвідчують, що митці діяли в атмосфері духовної, культурної задухи (і частина з них сприймала це досить болісно), надають уявлення про подробиці їхнього положення. Джерела для творчого підйому, підтримки творчого горіння у провінційних художників були помітно обмежені. В регіоні, а перш за все, в обласних містах досить виражено почували себе спільнотою діячі музично-театральної сфери, представники ж літератури і образотворчого мистецтва в цілому не мали тісних зв’язків з діячами інших галузей культури.
Вивчені матеріали вказують на те, що частині художників бракувало спілкування із місцевою творчою елітою, вони відчували потребу в обміні думок, ідей, в нових враженнях. Так, Т.М.Капканець констатувала: “Наш коллектив [обласне відділення СХУ – Ю.С.] очень оторвано себя чувствует от интеллигенции хотя бы города Ворошиловграда. … от наших артистов, поэтов, музыкантов … Мы никогда с ними не встречаемся … а это то, чем мы должны жить, мы варимся в собственном соку” . В інших містах Донбасу життя було ще більш рутинним, зокрема, в м. Жданов, де діяло міське відділення “Укоопхудожника”, практично не існувало мережі культурних закладів (театр був організований на початку 1960-х років). “Если в областном центре имеется обком культуры, есть театры, какая-то среда творческая – артисты и прочее, то в Жданове этого ничего нет”, – скаржився учасник конференції художник Гейнін. Слід зауважити, що спілкування художників обмежувалося головним чином колективом свого міста і відбувалось рідко. Приїзди консультантів з Києва відбувалися один-два рази на рік, як правило, напередодні виставок, міжобласні зустрічі і поготів були рідким явищем.
В окресленій обстановці велике значення для митця набували творчі відрядження в культурні центри, підвищення кваліфікації в Будинках творчості. Для членів Спілки художників в 1950-ті роки держава надавала можливість ознайомитися з художніми виставками в музеях Москви, Ленінграда, Києва, інших міст союзних республік. Творчі відрядження були джерелом нових вражень, свіжих ідей, пропонували взірці для навчання, відкривали можливості нових знайомств (як пізнавального, розважального плану, так і тих, що надавали перспективи вигідних соціальних зв’язків), відсторонювали сірість і буденність провінції. В Будинках творчості художники мали змогу віднайти таке потрібне для творчого процесу усамітнення, єднання з природою (до речі, створення серії пейзажів виглядало в подібних обставинах значно виправданішим, дозволяло оминути індустріальну тематику), а, з іншого боку, їм відкривалися нові зустрічі, спілкування в середовищі однодумців.
З подібних поїздок художники, як правило, вертали не тільки з емоційними враженнями, а й з доробком етюдів, замальовок тощо. Сповнені наснаги, одразу після повернення вони переводили етюди в ескізи і картини. Одержаний творчий заряд, хоч і не мав більше потужних джерел для поновлення, проте певний час сам із себе продукував горіння і давав плідний результат. Разом з тим, через деякий час митець об’єктивно все більше занурювався у буденність, духовно повертався зі своєї надфізичної реальності в середовище, в якому він вже знаходився тілесно. Цей процес прискорювався фінансовою детермінацією. Вказаний момент добре виразив жданівський художник Решетько під час конференції 1955р.: “Мы бываем в Москве, насмотришься, приезжаешь, с желанием работаешь. Поработали немного, средства исчерпались, надо снова браться за копии, интерес остывает…”.
Особлива ситуація щодо творчих відряджень склалася у більшої частини ворошиловградських художників – членів СХУ, що було пов’язане із сумісництвом художньої практики та педагогічної діяльності. Викладачі худучилища практично не мали можливості скористатися путівками в Будинки творчості, тому що на строк путівки вони позбавлялися зарплати (а отже, не могли забезпечити родину на цей період). Охарактеризоване становище породжувало відчуття відірваності від “великого життя”, від “цікавих, хвилюючих … питань” культурних подій столиць. Воно посилювалося тим, що відомості про дискусії в сфері мистецтва, перебіг загальносоюзних виставок, оцінки художніх творів в Москві, Києві, доходили до провінції слабким відлунням.
Вирішення мети дослідження потребує також аналізу державного втручання у розвиток образотворчого мистецтва Донбасу. В СРСР була розроблена мережа способів, які змушували митця або стимулювали його добровільно підкорятися правилам і принципам, котрі лежали в першу чергу в ідеологічній (а не естетичній) площині і по суті являли собою владний дискурс. Практично державна система не залишала для митця, що прагне виходу в громадський простір або ж – в тоталітарній державі – на офіційний рівень, повноцінної можливості свободи творчості. З одного боку, вибір тем, жанрів, героїв твору стимулювався матеріально. Наприклад, за виконання картини “Ленін за роботою” розміром 150 на 100 сантиметрів художник І.Кириченко одержав гонорар 640 крб., тоді як його колезі по товариству В.Гладкому за морський пейзаж розміром 147 на 111 сантиметрів було виплачено 200 крб., тобто в три рази менше. Так само, роботи на ідеологічно схвалені теми мали велику перевагу при відборі на художні виставки різного рівня, навіть у тих випадках, коли вони поступалися за своїми художніми якостями картинам на інші жанри і теми. Митці регіону прекрасно усвідомлювали вигідність роботи в тематиці, що “котується”. З іншого боку, діяли методи владного тиску через партійні, управлінські, творчі установи, що досліджено вченими.
Таким чином, для більшості художників Донбасу в 1950-ті роки не була актуальною проблема вибору між творчим і ремісничим характером діяльності. Вони обійняли позиції в достатньо вигідному створеному владою інституті – Спілці художників України і, працюючи на соціальне замовлення, користувалися усіма благами і пільгами державної опіки. Частина митців, які прагнули елементів творчості в роботі, відчували вплив на свій вибір зовнішніх (умови діяльності, механізм владного тиску, ідеологічної пропаганди і матеріального заохочення, культурна провінційність регіону) і внутрішніх чинників (боротьба пріоритетів між свободою творчості і державними вигодами) і були вимушені знаходити певний компроміс із обставинами, владою та із власним внутрішнім світом. Внаслідок самоцензурування відбувалися сутнісні деформації творчого процесу.
РЕЗЮМЕ
Стаття присвячена проблемі вибору художниками Донбасу між творчим і ремісничим характером діяльності (на матеріалі 1950-х років). Аналізується вплив на роботу митців зовнішніх факторів, а саме: умови життя і діяльності, стимулювання державою виконання ідеологічних творів. Характеризуються внутрішні чинники, що визначали вибір художників між матеріальними благами і державним визнанням та – вільнодумством, розглядається ситуація добровільного компромісу із владним замовленням. В роботі розкрито сутність творчості в рамках соцреалістичної культури.
Ю.Р.Стуканова (НА МАТЕРІАЛІ 1950-х РОКІВ)